'אני רוצה שאנשים יידעו את הסיפור שלך.'
מלחמה פרטית מכיר, במילים, את האתוס של מארי קולווין כבר מההתחלה. משימתה, בראש ובראשונה, הייתה לדבר אמת לשלטון, ולחשוף את הזוועות שהורישו לאזרחים על ידי מנהיגים וממשלות. רוזמונד פייק, שמשחק אותה בסרט, חוזר על כך מנטרה לעתים קרובות, תוך הדגשת החשיבות של סיפורי סיפורים בודדים מאזורי המלחמה בעולם. גברים קבורים בסתר במשך עשרות שנים (' לא נחשף: הקבר הסודי של 600 כוויתים שנרצחו ') נשים המגנות על ילדיהן מפצצות (' משלוח אחרון מהומס, העיר החבוטה ') הנהגים והמתרגמים שמתים תוך שהם עוזרים לעיתונאים לכתוב את טיוטת ההיסטוריה המחוספסת (' המשימה שלנו היא לדווח על זוועות המלחמה בדיוק ובלי משוא פנים ') וכולי.
ולמרות שהסרט מבין למה עמד קולווין, המיקוד שלו כל כך צר שהוא מסתיים בשבילה בלי קשר.
הסרט טוען שהוא מכיר את קולווין. היא טוענת שהיא יודעת שההשפעה שסיפורה של סיפורים של אחרים משפיעה עליה - מבחינה זו היא מצליחה לשבח את הצגתו של PTSD - ובכל זאת, למרות התעקשותו על חשיבותם של סיפורי אנשים אחרים, הסרט נותר מוגבל באופן נורא באופן בו הוא מתמקד אחד ה -21מספרי הסיפורים החשובים ביותר של המאה, נותנים לסיפורים עצמם ולאנשים שעליהם הם נופלים על דרך הדרך. אנו רואים את התוצאה הסופית, בהחלט פייק מגלם אישה רדופה על ידי זוועות מתעוררות שבקושי אנו יכולים לדמיין, אבל זה כל הסיפורים האלה אי פעם מלחמה פרטית. הם קיימים רק כטראומה מתמשכת לגרסת הסרט לקולווין, למרות שיש הרבה סצינות בהן אנו צופים בה צופה בהן מתגלגלות.
המלאכה הטכנית, אמנם, גובלת בבלתי ניתנת להשגה. ההתרשמות הקולית המומחית של פייק מקולווין תואמת את גישתה הפנימית החוצה, ומאפשרת ליציבה העייפה ולמצפונה הכבדת להכתיב כיצד היא מתקשרת. הבמאי מתיו היינמן ( עיר הרוחות ) יודע בוודאי לביים את תוצאות המלחמה העקובות מדם הוא ואגדת הצילום רוברט ריצ'רדסון כמעט תופסים את ריח הריקבון והצער כאשר אבק נבעט לשמש הבלתי נסלחת, לפני שלכלוך וחום סוער סוף סוף ימצאו את מקומם על פרצופים חיים ומתים . הבזקי ה- PTSD החוזרים ונשנים של קולווין מסובבים את הגיאוגרפיה ומציבים אותה בבית מפותל כשהיא מסיימת את דרכה פעם נוספת, ילדה שוכבת מתה על מיטתה. התמונות עצמן רודפות וההשפעה שלהן על קולווין של פייק היא החיבור של נקודה סופית, אבל איפה שהנקודות האלה מתחילות זה המקום שהסרט נכשל בנושא שלו.
בכל סיפור אחר, התוצאה הסופית הייתה מספיקה. וזה, כשמדובר בהזדהות עם קולווין, שמעשיו הטובים במקרה מסתכמים באובססיה הרסנית אפילו אשפוז בגלל הלם פגז או שעין חסרה לא יכולה לעכב אותה. עם זאת, המיקוד של הסרט כה מהבהב, מכוון לקולווין ולקולווין בלבד, עד שהאמפתיה עצמה הופכת ליניארית, מה שמביא את הדיבורים שלה על כך להביא את סיפורי האנשים לעולם בדיוק: דיבורים.
כמה דמויות אחרות בסרט זוכות לשמות שג'יימי דורנן מתאר את הצלם האמיתי פול קונרוי, בעוד טום הולנדר מחזיק את המבצר כעורך הזר של הטיימס שון ראיין. חבריו ואוהביו של קולווין מקבלים שמות ותחושה של חיי פנים, כמו קומץ עיתונאים אחרים, אך מלבד המלווה העירקי שלה מוראד (פאדי אלסייד), האנשים שקולווין סיכנה את חייה לכתוב עליהם הופכים לעתים קרובות לפרטי רקע.
נור בן העשרים, למשל, אותו קולווין כתב עליו בחומס , לא מקבל שם כשהיא מופיעה. גם ילדיה מימי ומוחמד לא זוכים לשמות בסרט, וסצנות בהן פייק מתנשא מעל הנשים המזרח תיכוניות הללו בטענה שהן רוצות לספר את סיפוריהן מקבלות טון מרושע שלא בכוונה, גם אם מתעלמים מהדינמיקה הגזעית. בין אם הסרט מתכוון לכך ובין אם לאו, האנשים שחייהם שקולווין סיכן את כולם להביא לעולם הם, בהקשר של הנרטיב, נקודות עלילה ניתנות להחלפה ללא השפעה פרטנית. איפה שקולווין הבדיוני בהחלט שומר על זיכרונות מהילדה על מיטתה ושל ילדה אחרת שעונדת עגילי זהב - הוזכרה אך מעולם לא הוצגה למאמר Vanity Fair שעליו מבוסס הסרט יש תיאור מפורט יותר - לא משנה מה הסיפורים של האנשים האלה לא משפיע על מי קולווין בסרט, למרות הרמיזות הרבות בדיאלוג לאותו דבר. הם, כל אחד, מופחתים למותם העקוב מדם ותו לא.
הסיפורים שאנו רואים כמעט לא נצצו, והם כמעט לא משנים את קולווין הסיפורים שכן משנים אותה אינם הסיפורים שאנו רואים, ולכן קיים נתק מהותי. ה'מה 'ברור - המלחמה מחרידה וזה משנה את קולווין - אבל ה'למה' נעדרת כמעט, וחוויותיה כשהן נערכות יחד בסרט יכולות בקלות להיות מועברות לסיפור של חייל, מישהו מרחק מסיפורי המתים, והגיוני את אותה התחושה החזותית.
העולם צריך לראות את התמונות האלה, טוען קולווין, כשהסרט הופך את עירק, לוב וסוריה לרצף אחד. לדרוש שהיא תצא מחוץ להקשר שלה ותחקור פרטים פוליטיים יהיה לדרוש שהיא תסטה ממוקדה, אך האזורים השונים הללו קשורים רק בנוכחותו של קולווין. הם קיימים רק כמזון לקולווין הבדיוני והתמחותה הנומינלית לצער (שינוי סביב סדרם ומסלולו אינו משתנה) נניח למשל, התינוק שנרצח בסוריה שהוביל ל הראיון של קולווין עם אנדרסון קופר ( הערה: הצילומים הם גרפיים ). האירוע נוצר מחדש לסרט, תוך התמקדות בהשפעה שיש למותו של הילד על קולווין, ובעוד שהבימוי שלו יעיל בפני עצמו, הוא מרגיש בעל כוונה מוטעית לחלוטין בהקשר.
הוריו של הילד מייללים מצער, אך לאחר תקריב אחד חולף של האב (פניה של האם, באופן מזעזע, לעולם לא מוצגים פעם אחת) המוקד חוזר לקולווין. הסרט ממסגר אותה בין גופות ההורים, צופה מרחוק. וכשהם מחבקים זה את זה, הם מהדקים את המסגרת סביבה. זה רגע מבריק כשהוא מבודד מכל חשש גדול יותר, סגירת לולאה שמתחילה בביקורו של קולווין בסרי לנקה (במהלכו היא מאבדת עין ל- RPG) ומסתיים כשהסיפור מולה מכלה אותה לחלוטין - אבל זה האם כל ההורים האלה הם לסרט. הם רק הגורמים והפרטים המניעים את משימתו של קולווין, אם כי אצילית, והם נשדדים ממש מרגע ההרס האנושי אשר, ככל הנראה (לפחות כפי שהוצג באירועי הסרט), יאלץ את קולווין הבדיוני לתפוס את העמדה שהיא עשתה, את העמדה המובילה להתנקשות בה.
גם אם היה מוותר על הרעיון ששמות עשויים להיות חשובים - בכל זאת עסקינן במדיום חזותי - בסרט, זה הסיפור שמארי קולווין מתה עליו. וזה בקושי מוצג כסיפור בכלל.
לסרט שרוצה מאוד לצייר דיוקן של אישה שחיי נפגעי המלחמה דאגו לה ביותר, מלחמה פרטית הופך את מאביה של מארי קולווין לכל כך פרטיים עד כדי לנתק אותם מהאנשים שהטרגדיות שלהם הניעו אותם. חבל, בהתחשב בכל דבר אחר בנושא זה עובד. הכל חוץ מאופן הסיפור.
